GG: ¿Cuál es tu proceso para desarrollar una pintura?

OJ: Construyo mis pinturas como collages. Por lo general, empiezo con un solo elemento, como una fotografía, o la manera en que se forma un libro en particular. Me aferro a los objetos y las imágenes que quiero pintar. Los pruebo y veo si encajan. Termino lijando partes de la pintura, repintandolas. Eventualmente llego a una imagen final donde todas las formas, colores, sujetos, ritmos y relaciones se sienten bien.

GG: ¿Puedes describir los objetos específicos pintados en algunas de estas pinturas? ¿Qué te atrajo de ellos? ¿De dónde vienen?

 OJ:

1. Una fotografía de un hombre inclinado sobre el borde de un barco para que una mujer pueda encender su cigarrillo. Se siente muy surrealista y me recuerda (extrañamente) a Étant donnés. Lo encontré en el álbum de fotos de la universidad de mi madre. Las otras imágenes no son notables e incluso están mal fotografiadas, por lo que esta imagen se siente especialmente misteriosa.

2. Un pez de jade de una tienda de souvenirs en Shanghai, que era como una choza de cemento con recipientes de plástico llenos de relieves tallados polvorientos, algunos intactos y otros en pedazos. El comerciante insistió en que todo estaba hecho a mano y se enojó cuando saqué mi teléfono para tomar fotografías. Me hizo pensar en la autenticidad, qué valor atribuir a objetos de origen dudoso: es un objeto realmente hermoso.

3.  Una diapositiva de vidrio de una fotografía de Ansel Adams de Yosemite. Mi amigo digitalizó diapositivas en la biblioteca y las recopilo para mí. Me gusta la ironía de la diapositiva como objeto. Es una imagen grandiosa que se ha vuelto obsoleta, una miniatura.

GG: Estoy entre ver tus pinturas como algo que da poder a los objetos y algo que se los quita. ¿Qué tipo de poder tienen los objetos para ti en la realidad y en tus pinturas?

 OJ: Yo también estoy entre esas dos lecturas. Pinto elementos que encuentro atractivos, magnéticos, misteriosos; ciertamente tienen poder sobre mí. La mayoría de las cosas que pinto tienen un peso cultural, como las huellas de las aves de Audubon, que son una parte tan importante de la historia de la expansión de occidente, de la aplicación del método científico occidental a los ecosistemas estadounidenses. He realizado muchas pinturas de bustos griegos y romanos y vasijas de bronce chinas. Me interesa la forma en que los artefactos se convierten en herencia e identidad cultural, y en el punto de inflexión en el que ese poder se vuelve increíblemente dañino, como la obsesión de la supremacía blanca con el simbolismo romano. ¿Cuál es nuestro deber con los objetos de la historia? ¿Deberíamos quitarlos o poner un asterisco en la etiqueta si están causando problemas en la actualidad? ¿Tienen la culpa las cosas de lo que se hace en su nombre? Le he quitado las narices a muchos mármoles romanos en mis pinturas, pero todavía los amo demasiado como para dejar de pintarlos. Me siento muy ambivalente. Creo que eso se refleja en el trabajo final. Pero mis pinturas recientes se están moviendo hacia un territorio más privado y personal, y no hay tanto en juego en el sentido público.

GG: (¿Cómo) influye tu identidad chino-estadounidense en la forma en que te relacionas con los objetos que pintas y con tu práctica pictórica en general?

 OJ: Mi sentido de identidad gira en torno a crecer sintiéndome ajena a un ambiente estadounidense blanco súper homogéneo, ultraconservador, donde los aspectos cotidianos de esa cultura eran exasperantes, contradictorios, y constantemente sentía que no se respetaba mi derecho a tener creencias. Me relaciono más con otros inmigrantes de primera y segunda generación de todo el mundo que con la diáspora china específicamente. Crecer en ese contexto significó darme cuenta desde el principio de que la historia no es objetiva y el hecho de que todos crean en algo no lo hace verdad. Todo esto realmente ha impactado mi sistema de creencias y mi práctica pictórica en general, pero no creo que sea específico de ser chino-estadounidense.

Mis pinturas no ilustran la política de identidad, la identidad china o chino-estadounidense, pero son autobiográficas, por lo que mi identidad está incrustada en las cosas que pinto, incluidas las fotografías familiares; objetos en museos; fotografías de viajes al extranjero; imágenes que obtengo de internet, etcétera.

GG: Sé que te lleva mucho tiempo pintar estos cuadros tan meticulosamente. ¿Qué piensas sobre la manufactura dentro de tu práctica?

OJ: Mis pinturas terminadas son bastante laboriosas, aunque hago otras más rápidas que están en un punto intermedio entre ser un estudio y una pintura terminada.

Una de mis pinturas favoritas es San Francisco recibiendo los estigmas de Van Eyck que tiene cinco pulgadas de alto, y se encuentra en el Museo de Arte de Filadelfia. Hay fósiles del tamaño de un grano de arena y ventanas diminutas en una ciudad que está a millas detrás de la cabeza de San Francisco, todo perfectamente representado. El trabajo significa algo más secular para mí, pero una pintura perfecta es mágica. Me gusta el momento en que la imagen, en su exactitud, adquiere una cualidad misteriosa o ilusoria. Nunca he logrado eso en una pintura, pero es una aspiración. Pienso en esto cuando miro a Vija Celmins.

En otra nota, pintar lenta y cuidadosamente me permite imitar algunas de las prácticas institucionales que me interesan; tratar las pinturas como artefactos, interpretar el papel de un conservador, imaginar volver a pintar o reparar algo arrancado o eliminado por el tiempo.

GG: Tus pinturas tienen una paleta de colores oscuros y tenues. ¿Cómo influye el color en tu trabajo?

OJ: No pinto de la realidad, y no quiero que mis pinturas se confundan con naturalezas muertas convencionales o estudios académicos. Con ese fin, selecciono paletas de colores que no existen en la realidad. Quiero que sea obvio que los espacios que estoy pintando son psicológicos. Pero antes que nada, el color es siempre una elección emocional o intuitiva; hay referencias, pero en su mayoría son subconscientes. Elijo colores que evocan determinados espacios, estados de ánimo. Me encanta usar un gris medio frío para las mesas sobre las que se asientan los objetos. El color se siente institucional, en un punto intermedio entre la superficie de un archivero plano y una mesa de disección. El verde me recuerda a ciertas exhibiciones de museos, con grandes bronces fundidos oxidados detrás de un vidrio, o tal vez la escena del baño de El Resplandor. Probablemente elijo paletas de colores que sean un poco fúnebres porque no quiero que ninguna de mis pinturas se interprete como pura celebración o una fetichización de sus temas.

GG: Tus pinturas representan libros, a veces grabados de Audubon, cerámicas, etc. Me llevan a pensar en el archivo y la preservación del arte como tesoros sagrados. ¿Cuál es tu relación con el archivo?

OJ: Los museos son el lugar de mis primeras experiencias artísticas cuando era niña. Los amo. Me gusta que sean un lugar donde la historia se puede contextualizar, terminar como un libro, mantenerla quieta para una observación más cercana. Los museos son algunos de los únicos espacios donde siento que puedo pensar al ritmo lento y natural de mi cerebro, en lugar de tratar de seguir el ritmo de un ciclo de noticias. A pesar de decepciones como el fiasco de Kanders en el Whitney, o la pereza curatorial histórica, que se le ha dado al arte no occidental y especialmente al arte africano, creo fundamentalmente en lo valioso que son los museos y archivos para la vida civil. Solo quiero que sean mejores.

Para ver más obras de Olivia Jia y algunos de sus escritos, visite www.oliviajia.com.

Síguela en Instagram @oliviacjia.